“生是死唇上的微笑”：李金发诗歌中的“伤感颓废”

李金发年轻时，首先应该明确“颓废”一词代表了诗歌领域的一种审美倾向。这是两个不同于人们颓废生活的概念。这种审美倾向源于法国象征主义的先驱波德莱尔。在为他的诗集《恶之花》起草的序言中，博世曾说：“什么是诗？诗的目的是什么？它是区分善与美，探索恶中的美。”在这一审美观的指导下，他在诗歌创作中实现了审美对象的重转变，从传统的田园风光和感人的爱情转向了现代都市的丑陋。这样，他的诗歌创作就从“审美”转向了“审丑”。他将自己的诗集命名为“邪恶之花”，表明他想“从邪恶中提取美好的东西”

在19世纪80年代，由波德莱尔发起的象征主义在法国形成了一个文动和流派。其代表人物包括维兰、兰博、马来等。由于象征诗与波德莱尔的诗一样充满了颓废、绝望、病态和忧郁，人们给象征诗起了一个名字：“颓废”。韦尔伦于1886年创办了《颓废》杂志，并欣然接受了这个称号。因此，在法国文学史上，象征主义也被称为颓废派，波德莱尔在波德莱尔的影响下被视为颓废派的先驱，在李金发诗歌审美对象的选择上，除了少数诗歌仍然直接表达美好的事物外，多数诗歌都面对生活的黑暗面，创作了量的衰老、死亡、梦境等丑恶形象，并用这些形象来寄托和表达他内心的抑郁、痛苦、厌倦、绝望等情绪，具有明显的“以丑为美”、“以恶求美”的审美倾向。李金发成了颓废诗人

评论家们早就意识到李金发的丑陋和颓废倾向。黄慎道曾将李世安称为“丑陋的青年”，指出李世安具有波德莱尔“以丑为美”的倾向，“悲观、悲观、颓废和悲伤是他的诗歌的基调”。然而，在当时，这些评论并没有贬损李白诗歌的创作特点，而是肯定了李白诗歌“是20世纪30年代的西方诗歌”，李金发开始受到左派和右派的攻击：现代批评家梁实秋指责他“模仿一些堕落的外国文学，尤其是所谓的“象征诗”；左翼诗人蒲枫批评他的诗歌只在时代潮流面前表现出“落后的沮丧”，等等。20世纪五七十年代，由于极左思潮的影响，对李适“颓废”倾向的批判进一步升级。有人说“李金发在法国留学，巴黎发霉的生活使他沉浸在官场情怀的享受中，形成了颓废的买办资产阶级思想”，而在诗歌创作中，“法国象征主义诗歌中以梦为实、以颓废为美的逃避主义思想，与他世纪末的思想产生共鸣”。国内流行的学文学史教科书尖锐批评李金发的象征诗“充满了伤感和颓废的色彩”，认为其怪异的形式“只是为了掩盖其颓废和反动的内容”，因此将其归类为新诗发展的“逆流”，称其“角色是反动的”。这样，“颓废”就从诗歌的审美倾向变成了阶级属性和政治倾向的问题，直到20世纪80年代的“新时期”，随着思想的解放和对极端“左”思潮的批判，北京学的孙玉石提出，不应该用自然和政治斗争中的“逆流”概念来描述文艺流派中各种复杂而奇怪的现象。他的观点也得到了老一辈新文学史学家王尧先生的支持，这促使学术界重新思考李金发在诗歌和颓废中包含量丑恶的东西

孙玉石首先澄清了人们对早期象征主义诗歌研究中“唯丑”倾向的误解，并解释了象征主义诗人“不是为了丑而写丑”，而是“在对丑的描写中表达了美与丑相互转化的概念”，而李金发“因为追求美而更恨丑”，“丑、死、梦被带入了他的艺术表达的视野”

，孙玉石在《现代诗歌概论》（1917-1938）中继续深入研究李金发的“唯丑”倾向，并对李金发诗歌的意象建构进行了探讨。正如他对“晦涩”问题的研究一样，他的研究的特点主要是在“以丑为美”的倾向成为学术界共识的时候。在倡导和实践现代阐释诗学的过程中，他将这一理论共识落实到李金发的具体诗歌的阐释中，并回答了李金发在诗歌创作中如何使“丑”的形象表现出“美”的问题，李金发最常用的方法是将丑的形象与被比较的对象强行匹配，从而在交流中增强自己的情感和读者的接受印象。这方面最典型的例子是对这首充满颓废色彩的诗的解读：这是一首绝望的爱情之歌。这首诗最初写的是，失去爱情后，我不想回忆过去的美好时光（“粉色记忆”），但它是由“散发异味的腐烂野兽”形象描述的；它还使用“死草”、“泥”、“可怕的洞穴”和“枯萎的老池塘”等丑陋的意象来表达诗人的痛苦和绝望。正是对这些丑恶形象的渲染，使读者能够深刻地体会到诗人在荒诞中的内心，一个与生命和对爱的渴望跳跃的年轻人的内心。因此，丑的形象成为体验美后对美的理解和获得

另一个重要途径是李金发在死亡形象中有意识地探索生命哲学，赋予死亡更具意义的承载力。诗人有时将“死亡”描述为“美丽如明媚的春天，忠诚如季节的来临”（死亡），有时将夜晚描述为“美丽如死神”（心是一种宿怨），这使人们意识到死亡只是生命的必然归宿，无法逃避，并赋予死神以美丽的色彩，这消除了读者对死亡的恐惧。尤其是《情》这首诗，通过“生是死唇上的微笑”这一美丽而令人警觉的意象，传达了生与死近在咫尺的感叹，把生与死的问题提到了哲学的沉思中，给死亡意象带来了深刻的意蕴和审美品格。

此外，李金发经常使用通感，比兴和其他技术为创造的死亡形象带来审美效果。例如，在《夜之歌》中的“粉色记忆”一句中，记忆没有颜色和气味。这只是一种感受世界的现象。然而，诗人用“粉色”来描述记忆，并让它闻起来“异味”。视觉和嗅觉的词汇被用来修饰感觉现象，加深了“我不想再回忆那些无限美好的过去的爱”的深刻感觉。这种“通感”技巧在看似不合理的搭配中的运用，产生了一种奇怪的效果，让读者获得了一种新的美感。《游干》一诗成功地运用了比兴手法。“残叶溅血”是一个比喻。它把生命的凋零比作秋天的死亡，红叶像血一样落在地上。图像非常清晰。它衬托并强化了主题曲《生命是死亡之唇上的微笑》。《死神唇上的微笑》是一幅美丽而神秘的画面，充满了不确定性。这是一个能让人产生许多神秘幻想的暗示。这个比喻和前面的比喻就像电影中的两个叠加场景，一个接一个地被推到读者的眼前，将上升的隐喻与隐喻本体巧妙地联系起来，产生了极好的审美效果。“生命是死神嘴角的微笑”。因此，它已成为20世纪新诗中的经典意象

通过以上分析和研究，孙玉石指出，李金发对“丑”和“死”意象的关注和描写也“包含着对真善美追求的曲折表达方式”；他认为自己的诗歌“凝视‘丑’已成为对美的挖掘的变形”，而他对“死亡”的关注则是“对死亡的思考进入了形而上学的层面”和“在死亡的意象中表现出生的美”。总之，这些诗歌“破坏和挑战了旧的传统诗歌体验，也丰富和拓展了新诗体验所拥有的更的自由空间”。然而，孙玉石在高度评价李白诗歌的同时，也不止一次地指出，李白“没有西方象征主义师那样深刻的社会批判精神”，这是其不足之处

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